Bases de la technique vocale pour les choristes

Le chant, ça s’apprend ! Au moyen d’exercices et de techniques, il est possible de développer cet instrument qu’on a toujours avec soi.
Cette section contient des articles sur le chant choral, la technique de la voix, des conseils, etc.
source

• Astuces de survie pour choristes
• Les 10 problèmes les plus communs des chanteurs
• Réchauffements vocaux
• Des Registres Vocaux

Traduction d’articles de Teresa Radomski, professeur associé de chant soprano et de chant théâtral à l’Université Wake Forest, conseillère pour le « Center for Voice Disorders », et rédactrice du bulletin du « Voice Center ».

ASTUCES DE SURVIE POUR CHORISTES

Hormis le chant sous la douche, les groupes choraux procurent des occasions abondantes d’exécution au choriste amateur. Que vous chantiez dans un chœur d’église, un chœur profane, ou dans une troupe de théâtre musical, les directives suivantes devraient vous aider à obtenir les meilleurs résultats.

Réchauffez-vous!

La plupart des choristes arrivent aux répétitions de soirée épuisés après une longue journée de travail. Il est important de commencer par un réchauffement physique global. Les exercices d’étirement, de relaxation et la gymnastique réveillent le corps, alors que le bâillement et le « humming » détendu éveillent graduellement la voix avant les vocalises. Le réchauffement devrait commencer dans la voiture, en route pour la répétition.

Pensez posture!

Une position "effondré" limite la capacité respiratoire et fait pression sur les muscles laryngale. La plupart des choristes répètent en position assise, avec les partitions en main — une position qui devient souvent inefficace, par l’affaissement arrière dans la chaise, le croisement les jambes, etc... Se tenir droit peut sembler exiger plus d’effort, mais en fait, une position droite et bien équilibrée est moins fatigante à la longue. Une bonne façon de se tenir, c’est de s’imaginer que la tête flotte directement au-dessus du bassin, avec la cage thoracique complètement étendue. Les partitions devraient être tenues à hauteur d’yeux, toutefois les épaules doivent rester détendues. Les deux pieds devraient être à plat sur le plancher. Faites attention de ne pas fermer les jambes. Portez toujours des chaussures confortables — aucuns talons hauts ! Une position rigide, combinée avec la tension nerveuse et la ventilation insatisfaisante peut rendre un choriste plus « faible », et diminuer sa concentration!

Respirez!

Ceci peut sembler évident, mais beaucoup de choristes ne se permettent simplement pas une respiration adéquate. À la place, il courre leur souffle afin de rester avec le battement du conducteur. Évidemment, la gestion de la respiration peut être difficile dans le chant choral. Les bons directeurs se rendent compte de ceci, et essayent d’indiquer la respiration avec leurs gestes de conduction. Finalement, cependant, il est de la propre responsabilité du chanteur de maintenir l’appui efficace de la respiration.

Chantez la bonne partie!

Des chanteurs peuvent être inexactement classifiés afin de satisfaire les besoins du groupe choral. Les ténors sont souvent rares, ainsi des barytons peuvent être forcés de chanter dans un registre de ténor, qui peut tendre la voix. Il est possible d’employer certaines techniques vocales, telles que le falsetto et le chant en voix de tête dans le registre supérieur, pour rendre la voix plus souple. Si vous êtes inconfortable dans le registre normale, peut-être être vous « mal classé". Demandez un changement de partie ou travaillez votre technique vocale.

Ne « surchantez » pas!

Chanter fort afin de s’entendre au-dessus d’autres chanteurs fatigue habituellement la voix. Se démarquer du groupe en chantant fort n’est pas souhaitable dans le chant de groupe — il ne contribue pas bien à un "mélange choral," et il n’est habituellement pas bien vue par les camarades ! Si vous devez vérifier l’exactitude de votre mélodie, mettez simplement un doigt dans l’oreille. Même lorsqu’un fortissimo est exigé, il est sage de ne pas pousser la voix — chantez toujours sur l’"intérêt," pas le "principal"!

Articulez sagement!

Le malaise dans le chant est souvent provoqué par une tension lors de l’articulation des consonnes et des voyelles. Les choristes sont généralement encouragés à articuler clairement, mais un soin devrait être pris pour que la mâchoire, la langue, et les lèvres restent aussi détendues que possibles. En outre, il est nécessaire de modifier la prononciation pour augmenter l’efficacité et faciliter la production vocale ; par exemple, les sopranos ont souvent besoin « d’ouvrir » les voyelles sur les notes élevées.

Préparez vous avant!

Autant que possible, essayez d’apprendre votre partie avant de venir à la répétition. Si vous êtes peu sûr au sujet de votre ligne mélodique, il est peu probable que vous chantiez bien. L’hésitation empêche la bonne technique vocale!

Évitez de parler!

Le babillage dérange les autres choristes (particulièrement le directeur !) et fatigue la voix.

Prenez soins de vous-même!

Être membre d’un chœur, c’est comme être membre d’une équipe sportive, et vous avez une responsabilité de sauvegarder votre santé. Évitez la fumée et l’alcool - les partys devraient être remis après la représentation finale ! Dormez abondamment et faites de l’exercice aérobie. Hydratez-vous — buvez beaucoup afin de réduire l’irritant des voies respiratoire. Utilisez votre bon jugement quand vous êtes malade — si possible, manquez une répétition plutôt que de chanter avec une grippe ou un rhume, et évitez ainsi d’exposer d’autres membres de chœur à vos germes!

Prenez des leçons!

Si vous voulez vraiment maximiser votre plaisir du chant choral, quelques leçons de voix peuvent fournir une aide précieuse. Dans le meilleur des cas, le professeur devrait comprendre et apprécier les techniques vocales de chant chorale et de chant


LES 10 PROBLÈMES LES PLUS COMMUNS DES CHANTEURS

Pendant la production physique de la voix chantée, on rencontre beaucoup de problèmes, qui sont inter-reliés, et qu’on doit souvent traité simultanément. Les dix problèmes énumérés ci-dessous sont répandus chez différents types de chanteurs, indépendamment de la formation et de l’expérience.

1. MAINTIEN FAIBLE

L’alignement efficace du corps est d’une importance primordiale pour la production vocale. Les problèmes de posture vont de l’affaissement de la cage thoracique entrainant une chute de la tête vers l’avant, jusqu’à un maintien "raide" créant une tension dans le corps entier. Un maintien efficace découle de la conscience du corps, conscience qu’on peut développer par la pratique d’une discipline physique telle que le yoga ou la technique Alexander.

2. RESPIRATION INSUFFISANTE ET APPUI INADÉQUAT DU SOUFFLE

Certains étudiants débutant leur cours de chants semblent "haleter" pour obtenir de l’air, et utilisent un type de respiration dit claviculaire ou peu profonde. Les chanteurs expérimentés, d’autre part, emploient principalement l’appui diaphragmatique. Les muscles du dos et de l’abdomen inférieurs sont consciemment engagés dans la respiration, en même temps que l’abaissement du diaphragme. Lors de l’expulsion du jet d’air pour la phonation, il devrait y avoir peu de tension dans le larynx lui-même. Parfois, afin d’essayer d’augmenter le volume (projection), un chanteur bien entrainé peut "pousser" le courant d’air. Cet effort supplémentaire peut affecter la qualité vocale en produisant des harmoniques indésirables.

3. SONS GLOTTAUX DURS OU ATTAQUE ASPIRÉE

L’attaque ou le début (un terme préférable pour des chanteurs) se produit avec le déclenchement de la phonation. Quelques chanteurs (probablement liés à de mauvaises habitudes de la parole) emploient une attaque glottale, qui est trop dure (produite par trop de tension dans la fermeture). Des nodules sur les cordes vocales peuvent se développer avec l’utilisation répétée d’une attaque glottale dure. Le problème opposé est l’attaque aspirée, dans laquelle une quantité d’air excessif est libéré avant la phonation. Tandis que ce type d’attaque endommage rarement les cordes vocales, il cause une perte de qualité de tonalité. (Cette technique peut cependant être utilisée pour aider à corriger une attaque glottale dure).

4. FAIBLE QUALITÉ DE LA TONALITÉ

Beaucoup de termes sont généralement employés pour décrire la tonalité d’un chanteur, et parmi ceux-ci, les plus familiers aux chanteurs sont : clair, riche, résonnant, lumineux, foncé, rugueux, mince, respiratoire, et nasal. Bien que, la "bonne tonalité" soit fortement subjective, selon le type de chant et la préférence personnelle de l’auditeur, en général, une tonalité qui est "claire" (sans "bruit" supplémentaire) et "résonnant" (abondance des harmoniques) est reconnue comme "saine" et aura naturellement l’intensité suffisante pour la projection sans amplification artificielle. Les chanteurs d’opéra visent le développement d’un "anneau" (résonance acoustique à 2.500-3.000 hertz), permettant à la voix de projeter au-dessus d’un grand orchestre, même dans un grand hall. Cependant, pour d’autres modèles du chant, l’utilisation de l’amplification peut permettre à un chanteur le choix d’utiliser une tonalité vocale moins efficace pour des raisons d’expression artistique. Une tonalité respiratoire, par exemple, peut être perçue par l’auditeur comme "intime" ou "sexy", et même un bruit "brut", comme celui de Louis Armstrong (voix de fausse corde vocale), peut représenter la personnalité unique d’un interprète.

5. REGISTRE LIMITÉ, DIFFICULTÉ DANS LA TRANSITION DU REGISTRE

Toute les voix possède une étendue optimale. Typiquement, les voix non formées ont une étendue plus étroite que celles des chanteurs expérimentés, dues au manque de développement de l’étendue vocale. Le terme "registre" est employé pour décrire une série de tonalités qui sont produites par une mécanique similaire dans la forme du larynx, de la glotte et du pharynx, et de la pression d’air utilisée. Quelques expressions communes des registres sont registre principal, le registre de gorge, registre de tête, falsetto, etc... Le chant exige des transitions d’un registre à l’autre ; chacune de ces transitions s’appelle un "passaggio" ("passage"). Le manque de coordination de la musculature laryngée avec le passage de l’air peut avoir comme conséquence une "coupure de registre", ou un passage évident d’une qualité de tonalité à l’autre. Les voix masculines non formées et les "belters" femelles tendent "à se casser" en voix de falsetto dans la gamme supérieure. Indépendamment du modèle du chant, un "mélange", ou une transition douce entre les registres est souhaitable.

6. MANQUE DE FLEXIBILITÉ, D’AGILITÉ, DE FACILITÉ DE PRODUCTION, RÉSISTANCE

La formation traditionnelle de la voix au 18ème-19ème siècle (méthode "bel canto") place l’emphase sur la flexibilité ou l’agilité vocale — par exemple, la capacité du chanteur d’exécuter des vocalises rapides et des arpeggios. La technique du virtuose exige d’excellentes capacités auditives, la coordination d’un courant d’air abondant avec un appui diaphragmatique énergique (parfois perçu en tant que "pulsations de l’épigastre"), et une qualité claire et résonnante de la tonalité. L’utilisation des passages mélodiques rapides dans l’entrainement vocale aide à développer une voix détendue, qui contribue au développement d’une résistance vocale accrue.

7. ARTICULATION PAUVRE

La prononciation avec une tension excessive dans la mâchoire, les lèvres, le palais, etc., compromet la production de la voix. Les problèmes d’articulation se produisent également quand les chanteurs portent certaines habitudes de la parole vers le chant.
La durée plus longue des voyelles dans le chant rend nécessaire la modification de la prononciation ; la plus grande "ouverture" de certaines voyelles dans la voix élevée de soprano, ou l’élongation de la première voyelle dans une diphtongue, sont des exemples. La rétroflexion de la langue et les consonnes palatines (telles que le "r" américain et "l") ont besoin de modification soigneuse pour permettre l’ouverture pharyngée suffisante pour une meilleure résonance. L’anticipation des consonnes nasales ("m", "n", "NG") peut avoir comme conséquence un palais mou "raide" et une tonalité désagréable.

8. MANQUE DE DISCIPLINE, D’ENGAGEMENT, CONFORMITÉ

Comme n’importe quel athlète le sait, la pratique régulière est essentielle pour le développement et l’atteinte de résultats optimaux. Malheureusement, le besoin de formation disciplinée n’est pas toujours évident aux chanteurs. En outre, "le tempérament artistique" peut contribuer à un manque de conformité au conseil des professeurs sur les questions du développement technique vocal. Quand un conseil d’un professeur est contraire à ses propres idées ou à ses habitudes, le chanteur peut tendre à se surmener, ou simplement "à essayez trop dur" lors de ses pratiques. La pratique de la matière et l’exécution du chanteur doivent sembler sensible, productif, et acceptable au professeur et à l’étudiant lui-même.

9. SANTÉ FAIBLE, HYGIÈNE, ABUS VOCAL

Beaucoup d’étudiants ignorent le bon sens et la bonne hygiène vocale. Les demandes physiques du chant rendent nécessaire une santé optimale, commençant par un programme d’exercice aérobie, un régime modéré (incluant la consommation d’alcool), et l’évitement absolue du tabagisme. Les étudiants universitaires en chant expérimentent souvent les limites de leur santé vocale en abusant des "party", de l’alcool ou des drogues, et en criant lors d’événements sportifs. Beaucoup de chanteurs font attention avec leur voix chantée mais maltraite leur voix parlée en employant une technique de voix parlée déficiente (voir, par exemple, le syndrome de Bogart-Bacall dans cette issue).
Les chanteurs professionnels qui voyagent sont fréquemment confrontés avec des changements dans leur habitude de sommeil et l’horaire des repas. En particulier, les chanteurs devraient éviter de parler excessivement sur les avions qui sont bruyants et secs. Chanter dans des endroits secs, des salles de concert poussiéreuses, ou dans des endroits bruyants et enfumés augmente le risque de fatigue et d’infections vocales. Un rhume ou une allergie mineure peut être dévastatrice pour un chanteur professionnel, qui est obligé d’exécuter avec les cordes vocales (de l’œdème) gonflées. La bonne hygiène vocale, les bonnes habitudes de voyage, et la protection vigilante de ceux équipent (bon jugement) est une responsabilité importante de chaque chanteur.

10. Estime de soi déficiente, manque de confiance

Bien que beaucoup de chanteurs semblent avoir "des ego en bonne santé" et puissent parfois démontrer un comportement agressif de « prima dona », un tel comportement est souvent un masque pour cacher inquiétude et/ou insécurité. Et puisque le plus léger malaise - une irritation, par exemple - peut avoir comme conséquence une perte momentanée de la voix (même chez les plus grands interprètes !), les chanteurs estiment souvent qu’ils sont toujours dans un état de vulnérabilité. En dépit de l’imprévisibilité de l’exécution vocale, le chanteur gagnera en confiance par l’exécution répétée et la conscience accrue


RÉCHAUFFEMENTS VOCAUX

Même si le chant peut sembler une expérience céleste, la production vocale elle-même est une expérience physique bien terrestre, exigeant une discipline autant sportive qu’artistique. Comme n’importe quel athlète vous le dira, un réchauffement efficace est essentiel pour des performances optimales.

Pourquoi les chanteurs devraient-ils réchauffer ?
Personne n’irait imaginer qu’un gymnaste puisse se lever et exécuter en saut arrière renversé après un gros repas, mais des chanteurs invités à dîner sont fréquemment invités à s’exécuter après le dessert et le café. Le chanteur sage refusera poliment, plutôt que d’offrir une performance vocale médiocre, encore gêné par un estomac gonflé ! Le réchauffement permet au chanteur de se centrer avec lui-même, physiquement et psychologiquement, et d’éprouver cette conscience de soi-même qui est à la base d’une technique vocale assumée.

Accorder du temps au réchauffement...

Dans le meilleur des cas, le réchauffement devrait se faire sans hâte — une exploration individuelle insouciante qui accorde à un temps adéquat pour se détendre et coordonner progressivement les muscles innombrables, grands et petits, qui contribuent à la production vocale. Le réchauffement devrait être une expérience agréable, comparable à un massage sensuel. Trop souvent, malheureusement, le chanteur se réchauffe tout en se précipitant à une répétition, ou essayant d’apprendre sa musique à la dernière minute. La pression du "trop peu de temps" occasionne une tension physique aussi bien que mentale, et le réchauffement devient difficile, habituellement inefficace, ou même contre-productif.

Le procédé de réchauffement...

Chaque chanteur devrait développer des habitudes personnelles de réchauffement appropriées à ses propres besoins ; ceux-ci peuvent se modifier considérablement suivant les différents niveaux de bien-être physique, mental, et émotif. Néanmoins, l’uniformité dans l’approche globale est la plus salutaire. Beaucoup de chanteurs commencent en réchauffant le corps entier par des exercices physiques doux (par exemple, étirage, yoga, Tai-chi). Ces étirements aident à alléger la tension musculaire qui interfère avec la production vocale. Ces exercices permettent également de stimuler la respiration profonde, nécessaire à un bon appui de la voix. Les muscles de l’articulation, incluant ceux de la mâchoire, la langue, les lèvres, et le palais mou peuvent être détendus par des exercices appropriés, qui peuvent également aider à activer le flux d’air expiratoire du chanteur. Avant de commencer à explorer le potentiel de résonance vocale, le chanteur devrait être détendu. Si le chanteur est fatigué, ou ne se sent pas bien, il sera nécessaire qu’il "s’énergise" lui-même, de sorte qu’il puisse fournir un appui respiratoire approprié au chant. Il est sage de commencer à vocaliser au milieu du registre. Ces notes sont les plus confortables pour la voix. Il pourra ensuite explorer graduellement les extrémités plus aigues et plus graves du registre. Les notes élevées (une vibration plus rapide des cordes vocales) peuvent exiger un flux d’air substantiel et un espace pharyngé plus grand. Les basses notes, qui emploient un mode "plus lourd" de vibration des cordes vocales (la masse vibrante devient plus épaisse) exigent également un appui approprié. Les études biomécaniques récentes au centre pour des désordres de voix ont prouvé que le chant aux extrémités du registre — les notes les plus élevées et les plus basses de la gamme vocale — peut tendre les muscles laryngés, et peut avoir comme conséquence la prise d’habitude indésirables (et potentiellement nocives) de la tension des muscles. Par conséquent, il est bon sens d’éviter les extrémités du registre de la voix jusqu’à ce qu’elle soit bien réchauffée. Au milieu de son registre, le chanteur peut sans risque commencer les ajustements et la recherche dans la taille et la forme du pharynx. Vu les configurations possibles innombrables du tractus respiratoire, le développement d’une tonalité résonnante est un processus sans fin, même pour des professionnels chevronnés. La majeure partie du réchauffement d’un chanteur est consacrée à un objectif : obtenir un beau timbre vocal par l’utilisation d’une grande variété de gymnastique vocale.

Finalement, le chanteur poursuivra son réchauffement en examinant ses transitions de registre. Ces exercices, qui mélangent voix de gorge (laryngé) et registres de "tête", visent à produire un passaggio lisse, ayant pour résultat un passage en douceur du bas jusqu’au haut du registre vocale.

Refroidissement...

Le coureur de fond passera un bon moment à s’étirer et masser ses muscles après qu’un marathon, et de même, le chanteur qui a réchauffé sa voix, devra la refroidir graduellement avec des exercices qui apaisent les cordes vocales (vocaliser sur des "oo" par exemple). Si le chanteur avait employé une voix "belting", il est particulièrement utile de chanter dans le registre de tête (ou le falsetto), qui étire les cordes vocales et allège la tension laryngée provoquée par la voix de gorge. La détente des muscles articulatoires, même sans phonation, est souhaitable. Masser la mâchoire - les muscles masseter (les muscles qui servent à mâcher) — aussi bien que les autres muscles du cou et des épaules, en particulier le trapezius (qui s’originent à l’arrière de la tête et des vertèbres dans le cou et se prolongent aux épaules) fournit un soulagement bienvenu au chanteur.

DES REGISTRES VOCAUX

Article original par Gilles Denizot, artiste lyrique et professeur de chant, Paris - Bruxelles - Genève - Londres
Les chanteurs et professeurs font continuellement référence à certains termes techniques pour décrire les différents registres de la voix chantée. Les concepts de base sont acceptés par certains et réfutés par d’autres. Une confusion bien naturelle s’installe alors, tant chez les étudiants - qui ne comprennent pas toujours ce que leur professeur veut dire - que chez les pédagogues - qui n’utilisent pas toujours un vocabulaire précis -. Chacun manie un éventail personnel plus ou moins large de mots et d’images. Nous nous proposons d’énumérer et de définir ici les expressions les plus courantes, puis de les rapprocher de notre enseignement et pratique du chant.

La confusion qui règne dans ce domaine provient essentiellement du fait que les mécanismes vocaux sont complexes. De solides notions en anatomie et en physiologie vocale sont indispensables pour comprendre et décrire le fonctionnement de la voix chantée. Par ailleurs, les études concernant la registration sont loin d’être abouties et les théories se confrontent encore.

Il faut d’emblée établir que si l’on divise la voix en plusieurs parties ou registres, on implique la nécessité de passage d’un registre à un autre. Que la voix soit effectivement divisée en plusieurs registres ou non, il n’en reste pas moins qu’en chant classique de haut niveau l’homogénéité vocale est indispensable. Il faut donc apprendre à chanter sur toute sa tessiture en conservant le même timbre c’est-à-dire en accommodant sa voix suivant la hauteur des notes. C’est ce qui différencie le chant classique du chant variété par exemple. On ne devrait pas avoir peur de la notion de registres, ni imaginer qu’on chante certaines notes en poitrine, d’autres en tête, mais envisager le beau chant comme la manifestation de l’équilibre et de l’harmonie des registres.

Registres Vocaux

La registration est l’ensemble des positions du larynx pouvant induire différents types de sons, avant même leur modification par les résonateurs.

Manuel Garcia fils mentionne l’existence de trois registres vocaux nommés respectivement « poitrine, medium, et tête ». Il reconnaît que ces termes sont inexacts mais acceptables. Toujours selon Garcia, un registre est une série de sons homogènes consécutifs produits par un seul mécanisme, différant essentiellement d’une autre série de sons également homogènes produits par un autre mécanisme. Chacun des trois registres possède son étendue et sonorité propres, qui varient en fonction du sexe de l’individu et de la nature de son organe vocal. Le mécanisme des registres est expliqué par la posture des cordes vocales et l’utilisation qui en est faite par le chanteur : la voix de poitrine occasionne une légère tension de toute la longueur et largeur des cordes vocales. Plus la note est élevée, plus la tension des cordes augmente tandis que l’épaisseur diminue. Parallèlement les aryténoïdes réduisent la longueur vibratoire des cordes jusqu’à induire la voix de tête dans l’aigu. Ce mécanisme peut être accompli en utilisant la « profondeur » des cordes ou leurs « bords ».
Garcia fils explique que la résistance à l’air opposée par les larges côtés des cordes vocales inviterait la voix de poitrine, ou le Falsetto quand il s’agit des fins côtés. On peut donc chanter sur les fins côtés des cordes plutôt qu’en faisant appel à toute leur masse. Cela influence considérablement la santé vocale, la résistance vocale, et la musicalité du chanteur. Notons que, selon Garcia, le medium et le falsetto sont un seul et même registre. Cette notion confuse n’est plus utilisée de nos jours.

Mécanismes lourd et léger

Avant d’aborder les différents registres et types de voix, il paraît judicieux d’observer les mécanismes vocaux. L’étudiant lira souvent les termes de « mécanisme lourd » et « mécanisme léger » : ce sont en fait deux manières extrêmes de faire fonctionner les cordes vocales. Dans ce domaine largement documenté, l’étude de William Vennard (élève puis collègue d’Alan R. Lindquest) est une référence. Dans « Singing, the mechanism and the technique » Vennard fait justement remarquer que puisque le mécanisme lourd couvre les 2/3 graves de la tessiture, et que le mécanisme léger couvre les 2/3 aigus, l’un ou l’autre mécanisme peut être employé pour le tiers médian (par. 238, ed. 1967). C’est une notion fondamentale dans notre apprentissage du chant et dans notre enseignement : le medium du chanteur peut, par un entraînement approprié, s’étendre et se fortifier, réaliser l’équilibre entre harmoniques graves et aigus, et offrir ainsi la flexibilité totale de l’instrument.

Mécanisme lourd

Le mécanisme lourd est parfois appelé « voix de poitrine » ce qui donne lieu à un premier malentendu : la voix de poitrine est, selon nous, le produit du mécanisme lourd, pas sa cause. Une des caractéristiques du mécanisme lourd est l’action prédominante du muscle thyro-aryténoïdien et de l’épaisseur des cordes qui engendre une fermeture intense et longue de la glotte pendant la phonation. La pression accumulée fait ensuite s’ouvrir la glotte presque comme une explosion. La distance entre les deux cordes vocales est alors assez importante. Le mécanisme se répète ensuite tout au long de la phonation en voix de poitrine. Le mécanisme lourd convient aux notes graves, précisément en raison de la grande amplitude de vibration des cordes.

Mécanisme léger

La première remarque concernant le mécanisme lourd s’applique au terme « mécanisme léger ». La caractéristique du fonctionnement en mode « léger » est, cette fois, l’action prédominante du ligament thyro-aryténoïdien vocal. Les cordes vocales n’offrent que peu de résistance à l’air et la fermeture de la glotte est brève. Les côtés des cordes vocales sont fins.

Souffle et Influence sur les Registres Vocaux

On ne peut éviter d’aborder le sujet du souffle et de la gestion de celui-ci lorsqu’on évoque les registres vocaux. En effet, puisque selon les Anciens « le secret est dans le souffle », il est impossible de parvenir à une optimisation des registres vocaux si le souffle n’est pas discipliné. C’est ce qui pose évidemment problème au début des études de chant. L’élève ne parvient pas à retenir correctement la pression d’air. Par réaction, il chante le plus souvent en mécanisme lourd. Le larynx ne peut pas pivoter et la gorge s’ouvrir suffisamment pour laisser place au mécanisme léger. Nous savons, par expérience, que les notes extrêmes de toute voix s’obtiennent au fur et à mesure que le souffle se discipline.


Voix de Poitrine (Voce di Petto, Chest Voice, Bruststimme, Long Register)


Terme utilisé pour décrire le timbre vocal produit par le muscle vocal par rapport au ligament vocal. Certains parlent des sensations vibratoires localisées dans la poitrine plutôt que dans la tête. Comme disait Garcia fils, cette appellation est inexacte mais acceptée couramment notamment en référence au timbre sombre, au mécanisme lourd, et au registre ou voix graves. On pourrait parler de prédominance d’harmoniques graves en raison de la posture basse du larynx. La voix de poitrine ne peut être qu’une partie, la plus basse, de la voix du chanteur. En effet, il est physiologiquement impossible de chanter « en voix de poitrine » dans l’extrême aigu de sa tessiture. Le ténor Adolphe Nourit, à l’origine de l’appellation « Ut de poitrine » pour décrire son contre-ut, faisait allusion à la différence d’émission vocale dans l’aigu par rapport au style de chant en vogue à l’époque qui favorisait un Falsetto renforcé.


L’utilisation permanente de la voix de poitrine a des conséquences sur :

• la santé vocale : « chanter en voix de poitrine » sur toute la tessiture indique simplement que le chanteur n’a pas découvert ou n’utilise pas d’autres mécanismes vocaux et force sa voix de poitrine aussi loin que possible, occasionnant souvent des dommages ;
• la musicalité et le style : « chanter en voix de poitrine » est répandu dans le style de chant « belting », mais aussi chez la plupart des chanteurs classiques débutants. Ces étudiants n’ont souvent pas d’autre moyen pour atteindre l’aigu que de pousser et d’ouvrir horizontalement la bouche. Le grand répertoire classique est inaccessible, et la musicalité est diminuée. L’étude et la maîtrise du Passaggio sont indispensables. Enfin, les chanteurs classiques professionnels de qualité médiocre produisent, volontairement ou non, des notes aiguës en voix de poitrine ou en voix ouverte, en voix « non protégée » dans notre appellation. Nous aborderons plus bas la question de la musicalité.


Voix de Tête (Voce di Testa, Head Voice, Kopfstimme, Short Register)

Terme utilisé pour décrire les sensations vibratoires localisées dans la tête plutôt que dans la poitrine ou le registre aigu. On peut parler de prédominance d’harmoniques aigus. Pour certains professeurs, qui confondent souvent voix de tête et falsetto, la voix de tête serait une voix pauvre en projection, en timbre, en puissance. Ceux-ci préfèrent l’appellation « voix mixte ou mixte appuyée » pour désigner le medium de la voix, ou encore le chant bien conduit et souple.


Voix Mixte (mixte appuyée, mezza voce)


Combinaison des voix de poitrine et de tête, ou des harmoniques graves et aigus. La notion de voix mixte sous-entend un équilibre de ses composantes. Le larynx est abaissé ouvrant le pharynx et permettant, on l’a vu, l’intervention des harmoniques graves. Les harmoniques aigus sont obtenus en élevant et en étirant simultanément le palais mou ou velum. Certains ajoutent le qualificatif « appuyé » quand la voix mixte est soutenue par l’implication du corps. Le terme de « voix mixte » est souvent utilisé dans le domaine de l’interprétation vocale classique, notamment des mélodies, et en particulier du répertoire français. Le terme de « mezza voce » ne désigne donc pas le registre de voix de tête. Il fait allusion à un style de chant, une manière de chanter. Pour y parvenir, il n’est pas nécessaire de modifier le mécanisme de la pleine voix, mais simplement réduire l’intensité du chant. On pourrait aussi dire que la « mezza voce » permet de parler plutôt que de chanter les mots.


Voix de Fausset (Falsetto)


La voix aiguë produite par la plupart des chanteurs masculins adultes. Voix habituelle des contre-ténors. Durant le Falsetto les bords membraneux extrêmes des cordes vocales semblent être les seules parties utilisées dans la vibration ; la masse correspondant à la partie intérieure du muscle thyro-aryténoïdien reste immobile. Les chanteurs et chanteuses qui pratiquent l’exercice du Cuperto (voir plus bas) utilisent le Falsetto du haut vers le bas de leur tessiture. Avec le temps, le Falsetto typique, fragile et détimbré, se renforce. Nous l’appelons alors « Falsetto renforcé ». Dans le cas des ténors lyriques légers, ce Falsetto renforcé présente une sonorité et une consistance très caractéristiques qui autorise l’utilisation de ce type de voix dans l’extrême aigu. Tout l’art consiste à homogénéiser les registres pour inclure le Falsetto dans l’extrême aigu du ténor lyrique léger. Dans un article précédent, nous relations le travail avec un jeune ténor lyrique léger du Studio OPERALAB Paris. Lors de notre première session, sa note limite était le La aigu. A la deuxième leçon, et après avoir pratiqué pendant un mois les exercices spécifiques, il soutenait aisément le contre-ut dièse. Un an plus tard, il chantait en pleine voix le contre-Fa, sonore et bien timbré, sans recourir à la nasalité typique de certains ténors Rossini actuels.


Registre Grave


Des notes les plus graves de la voix humaine jusqu’à la région du bas de la portée (en clé de sol). Succession de notes graves émises par un même ajustement vocal.

Registre Medium


Les notes se trouvant sur la portée (en clé de sol). Succession de notes medium combinant les meilleures qualités des registres grave et aigu. Le medium doit, à notre sens, privilégier la rondeur (et non la lourdeur éventuelle du registre grave) et la brillance (et non la pâleur éventuelle du registre aigu).


Registre Aigu


Les notes à partir du haut de la portée (en clé de sol) jusqu’au niveau le plus élevé de la voix humaine. Succession de notes aiguës émises par un même ajustement vocal.


Passage ou Haut Medium (Passaggio)


Lorsqu’un individu chante une gamme ascendante sur une voyelle ouverte, il peut nettement ressentir qu’à partir d’une certaine note (qui varie selon les individus) la couleur de sa voix change et la sensation laryngée devient moins confortable. Deux solutions lui sont alors offertes : soit il force le son (chant de variété ou classique de qualité médiocre) jusqu’à la limite extrême, soit il doit accommoder son larynx pour aborder les notes plus élevées (chant classique de qualité). C’est la « couverture des sons » ou ce que nous préférons appeler la « protection de la voix ».


Ce changement se produit au moment du passage entre deux régions de la voix, voire deux notes. Si l’on accepte le concept de différences vocales entre chaque ton, ou encore la notion de registres (série de tons similaires), alors on doit parler des pivots entre les différents types de tons. Chacune de ces transitions est un passage. Le but du chant classique de haut niveau n’est pas d’ignorer ces transitions, mais de les rendre aussi imperceptibles que possible pour l’auditeur. L’homogénéité vocale est le résultat de ce travail indispensable.

Ce mécanisme de couverture des sons a été largement expliqué, depuis sa découverte en Italie au XIXe siècle.

En voici un résumé technique succinct :

• les muscles crico-thyroïdiens se contractent ;
• le cartilage thyroïde bascule vers le bas et l’avant ;
• ce pivot provoque l’étirement et l’allongement des cordes vocales ;
• le larynx se décontracte, tandis que le pharynx se dilate.
Lorsque l’on doit dépasser les termes techniques pour en démontrer le mécanisme à un élève, un mode d’emploi est nécessaire. Deux manières se sont révélées efficaces :
• l’ouverture de la gorge (le pivot du larynx) ;
• l’arrondissement des voyelles ainsi que le recommandait Garcia en 1894 : « l’A s’approche de l’O ouvert ; l’È ouvert s’approche de l’É, puis de l’EU ; l’I s’approche de l’U sans le secours des lèvres ; l’O s’approche de l’OU ».
Notre expérience nous a convaincu d’employer les deux méthodes pour s’assurer une réussite complète. Non seulement la prononciation des voyelles doit être adaptée mais il faut aussi comprendre et accepter l’idée que le fonctionnement du larynx évolue. Ces deux notions sont intimement liées, l’arrondissement des voyelles pourrait même être considéré comme le produit de la modification de posture du larynx et par suite du pharynx. Lorsque cette couverture des sons est devenue un réflexe, on ne pense plus évidemment à l’arrondissement des voyelles, la voix se modifiant spontanément pour préserver la sensation de confort dans la gorge. C’est toute la différence entre les grands chanteurs qui déclarent ne rien changer jusque dans l’aigu (Alfredo Kraus par exemple), et les techniciens de la voix qui observent et décrivent le mécanisme. Le fait de ne plus exposer de changement de registre n’empêche pas le mécanisme de registration de se produire. Les chanteurs débutants savent bien qu’il existe un - voire plusieurs - passage. C’est l’équilibre des différents registres - et donc la maîtrise des passages - qui incite à parler d’un registre vocal unique.


Flageolet ou Sifflet (Whistle Register)


Un registre de la voix de femme s’étendant au-delà de la quinte aiguë. Il n’est pas nécessaire de s’y attarder, son utilisation n’étant pas courante. Le nom de sifflet provient de la description des cordes vocales dans cette région suraiguë. Les chanteuses de type soprano lyrique léger ou colorature dramatique parviennent, tout comme les ténors lyriques légers, avec la pratique du Cuperto, à atteindre la quinte aiguë de manière concentrée sans serrer la gorge.


Friture (Strohbass, Schnarrbass, Vocal Fry)

Un registre de la voix masculine grave qui s’étend en dessous des notes normales utilisées dans la voix chantée ou parlée. Tout comme le flageolet, son utilisation est extrêmement rare et il n’est pas indispensable de le détailler davantage.


Voix Feinte (Voce Finta, Feigned Voice)

La traduction italienne de « Voce Finta », parfois utilisé pour décrire le Falsetto, décrit le timbre de la voix non soutenue. Le son est trop clair, inconsistant, il est souvent le produit d’une bouche horizontale, en plus de l’absence de soutien corporel. Certains chanteurs/chanteuses en font l’usage pensant, à tort, être expressifs.


Belting

Mot en anglais qui désigne un style de chant, et par suite une technique vocale répandue dans le domaine de la comédie musicale. Le larynx est en posture relativement élevée (plus qu’en chant classique) et l’accolement des cordes vocales est maintenu voire forcé sur une durée plus longue. Le son prend une sonorité extrêmement frontale, voire nasale. Certains considèrent le « belting » comme le résultat de la voix de poitrine poussée au-delà du passage aigu. Les chanteurs classiques qui n’accommodent pas leur larynx pour l’aigu et/ou ceux qui ouvrent leur bouche horizontalement se rapprochent involontairement du « belting ». Le velum n’est pas aussi élevé et étiré qu’il le devrait et l’espace pharyngé est moindre que dans un chant classique de qualité.


Voix Ouverte (Voce Aperta, Open Voice)

L’utilisation de la voix de poitrine dans le registre aigu sans modification de la voyelle ni pivot du larynx. Une autre manière de décrire le « belting ». La bouche est de plus en plus ouverte dans la gamme ascendante.


Voix Claire ou Blanche (Voce Chiara o Bianca, Clear or White Voice)

Un timbre clair ou ouvert produit par la posture basse du velum et la posture élevée du larynx. Souvent la bouche est ouverte horizontalement de même que la partie postérieure de la gorge (le nasopharynx). La langue se rétracte et bloque le pharynx.


Voix Fermée (Voce Chiusa, Closed Voice)

Une voix qui se modifie dans le haut medium par le pivot du larynx et le mécanisme de la couverture des sons. Le chanteur ressent l’ouverture graduelle du pharynx. La bouche est arrondie et peu ouverte.


Voix Couverte (Voce Coperta, Covered Voice)

Une voix dont l’équilibre sonore est présent du grave à l’aigu. Le timbre est sombre mais brillant. Le velum est élevé et étiré, le larynx bas. L’homogénéité prévaut sur toute la tessiture. La voix est protégée.


Voix Pleine (Voce Piena, Full Voice)

Une voix qui combine avantageusement les qualités de la voix de poitrine et de la voix de tête. Une voix intense, bien soutenue par le corps. Caruso considérait que sa pleine voix était sa capacité vocale naturelle.


L’exercice du Cuperto - Santé Vocale

Dans un traité qu’écrivit en 1710 le chanteur et professeur Mancini explique : « En formant la voix, divisez la voix entre ses deux éléments naturels - pure voix de poitrine et petite voix de tête. Exercez et renforcez chaque partie séparément, puis joignez-les en mélangeant la voix de tête dans la voix de poitrine ». Cette méthode trouve en l’exercice du Cuperto un outil pédagogique indispensable. Il est difficile pour les élèves en chant, surtout au début de cet entraînement spécifique, de comprendre l’utilité et les bienfaits du Cuperto. Notre époque privilégie surtout la production « artistique » rapide plutôt que la maturation lente. Ceux qui forment leur instrument au moyen du Cuperto s’aperçoivent progressivement de sa valeur puisqu’il révèle les fins côtés des cordes vocales, leur renforcement, puis leur utilisation à volonté. La santé vocale et les performances des chanteurs et chanteuses s’en trouvent tout naturellement améliorées.

Les Gammes de Caruso - Homogénéité Vocale

L’équilibre vocal que nous recherchons dans notre enseignement implique que ni l’un ni l’autre des mécanismes n’occupe une place prédominante. Pour que la registration soit souple, il faut entraîner non seulement les zones restreintes des « notes-pivots », mais également l’étendue complète de la voix. Les gammes de Caruso sont, à ce titre, particulièrement efficaces puisqu’elles font comprendre en douceur aux élèves les concepts de l’arrondissement des voyelles et du pivot du larynx, et qu’elles agissent de note en note et sur une longue distance vocale. Nous avons déjà mentionné la valeur de ces gammes qui font partie des outils pédagogiques les plus utilisés dans les Studios OPERALAB. Les élèves qui s’entraînent avec les Gammes de Caruso découvrent graduellement la précision tonale, la stabilité dans la gestion du souffle, le chant legato soutenu, et l’égalisation des voyelles. En voici un exemple pour voix aiguë :

Analysons cette gamme pour en comprendre le fonctionnement et son influence sur l’homogénéité des registres vocaux : le chanteur (par exemple ténor lyrique) attaque sur Mi naturel, de préférence en voix de tête pour faciliter le premier passage sur Si. Dans le cas où le chanteur aurait commencé en voix de poitrine, l’accès à la voix de tête est encore possible en arrondissant la voyelle A en O sur le Si naturel qui est la note-pivot par excellence du ténor. Le O qui se modifie ensuite vers U dans le haut medium, en plein Passaggio, permet le pivot du larynx et l’ouverture du pharynx. Le chanteur atteint en souplesse la note de deuxième passage caractéristique sur Fa dièse. Si la phrase vocale continuait dans l’aigu, le chanteur disposerait alors d’une gorge parfaitement ouverte pour atteindre toutes notes supérieures. Mais poursuivons l’étude de cette gamme de Caruso : les voyelles arrondies se modifient à nouveau en réduisant l’espace pharyngé. Cette accommodation inverse de la cavité buccale est primordiale pour la qualité tonale, particulièrement pour les chanteuses.


Musicalité

Les chanteurs de qualité médiocre présentent des différences notables de registres et de sons. Les bons chanteurs produisent un son équilibré sur toute leur tessiture. Comme l’écrit très justement William Vennard (ouvrage cité, p. 66) : « lorsque le chanteur est bien entraîné, le registre moyen de sa voix présente un équilibre sonore qu’il est difficile d’appeler « poitrine » ou « tête ». Le chanteur est capable de rendre le registre moyen lourd ou léger, en souplesse et à volonté, et la fourchette dans laquelle cela est possible s’élargit avec la maturation de sa voix jusqu’à englober la plupart des notes que le chanteur désire utiliser en public ». Il nous a été donné d’assister récemment à une représentation lyrique. Certains chanteurs (le plus souvent à voix moyenne/grave) étaient incapables de nuancer leur chant et pensaient être particulièrement efficaces et impressionnants en hurlant leur partition. Outre le fait scientifiquement acquis qu’une voix ouverte ne porte pas, peu de chanteurs comprennent que pour exprimer un chant de qualité il faut (notamment) des outils vocaux fiables. Or un instrument à la registration déséquilibrée ne peut pas être fiable musicalement.


Conclusion

Les registres vocaux et toutes les définitions relatives font l’objet de controverses. L’homogénéisation vocale demeure pourtant le signe distinctif d’un instrument de qualité. L’équilibre des registres indique un souffle discipliné, la maîtrise du Passaggio, un chant adapté sur toute la tessiture. C’est la technique parfaite au service d’une musicalité raffinée.