L’article précédent (La répétition efficace) évoquait des
questions de méthode qui font que le chef de chœur parvient à conduire une
répétition avec plus ou moins d’efficacité. Parlons maintenant des répétitions
que le choriste réalise lorsqu’il est seul.
Dans l’extrait ci-dessous l’auteur
signale les principaux travers du musicien dans son activité de répétition. Comment faut-il répéter pour que la répétition soit efficace ?
Voilà une question que l’on se pose trop peu. Elle vaut bien sûr pour le
chanteur autant que pour l’instrumentiste.
Source : John
Sloboda ; L’esprit musicien. La
psychologie cognitive de la musique, Pierre Mardaga éditeur, 1985 ; chapitre
3 : L’exécution musicale, p. 129.
La
répétition
La plupart des
musiciens passent probablement la majeure partie du temps et de l’effort qu’ils
consacrent à la musique à répéter. C’est pourquoi la nature et la quantité des
répétitions faites constituent vraisemblablement le déterminant le plus
important de la compétence en exécution. Toutefois nous ignorons presque tout
de la manière exacte dont les musiciens de compétence différente s’y prennent
pour répéter. La littérature pédagogique, indubitablement utile et éclairante
(par exemple Buck 1944, Hughes 1915), est largement bâtie sur l’observation
informelle et l’expérience personnelle. Parmi cet important corpus
d’expériences nous pouvons dégager certaines généralisations.
En premier
lieu
quantité de novices trouvent qu’il est
difficile de répéter d’une manière fructueuse (c’est-à-dire d’une manière
qui améliore significativement l’exécution). Leur principale stratégie semble
tout simplement consister à jouer un passage maintes et maintes fois dans
l’espoir que, s’il y en avait, les fautes seront ainsi « enlevées au fer à
repasser ». Les professeurs et les interprètes experts expliquent qu’il faut
faire plus. Il faut « démonter » les sections embarrassantes.
En second lieu les experts insistent sur
le fait insistent sur le fait que la connaissance
sûre d’une pièce musicale implique qu’on en forme de multiples
représentations.
L’un des principaux problèmes auxquels se trouvent
confrontés les interprètes moyens est la dissociation entre séquence
d’exécution et contrôle totalement conscient. Chaque petite section est repérée
par association avec la section précédente de sorte que, lorsque quelque chose
est erroné, il est impossible de sauver l’exécution ; la mémoire
« tarit » tout simplement.
En tant que professeur je remarque que, souvent, les
élèves ne peuvent accéder à la mémorisation d’une pièce qu’à partir de certains
endroits. S’ils sont interrompus par une discussion ils doivent retourner en
arrière jusqu’à l’un des points d’accès pour reprendre l’exécution. Par
contraste, les experts insistent sur le fait qu’une connaissance complète d’une pièce musicale entraîne l’aptitude à
commencer à volonté à partir de n’importe quel endroit. L’esprit conscient sait
ce qui va suivre, indépendamment de ce que font les doigts.
Les démarches prônées par les experts, parce
qu’elles garantissent qu’une pièce est correctement acquise, comprennent l’aptitude à examiner une pièce en détail
sans avoir recours à l’instrument, ou à la transcrire de mémoire.
En troisième
lieu, la
plupart des professeurs reconnaissent que la
répétition est transférable, en ce sens que chaque pièce répétée réduit les exigences de la répétition
s’agissant des pièces futures.
Inversement, il est des moments où la répétition
intensive d’une seule pièce échoue à engendrer des améliorations
significatives. On atteint une limite, un goulet d’étranglement, qu’on ne
pourra surmonter qu’en passant à d’autres pièces et en retournant à la pièce
embarrassante quelques mois plus tard, sinon quelques années plus tard.
