Comment le musicien doit-il répéter ?

L’article précédent (La répétition efficace) évoquait des questions de méthode qui font que le chef de chœur parvient à conduire une répétition avec plus ou moins d’efficacité. Parlons maintenant des répétitions que le choriste réalise lorsqu’il est seul.

Dans l’extrait ci-dessous l’auteur signale les principaux travers du musicien dans son activité de répétition. Comment faut-il répéter pour que la répétition soit efficace ? Voilà une question que l’on se pose trop peu. Elle vaut bien sûr pour le chanteur autant que pour l’instrumentiste.

Source : John Sloboda ; L’esprit musicien. La psychologie cognitive de la musique, Pierre Mardaga éditeur, 1985 ; chapitre 3 : L’exécution musicale, p. 129.

La répétition

La plupart des musiciens passent probablement la majeure partie du temps et de l’effort qu’ils consacrent à la musique à répéter. C’est pourquoi la nature et la quantité des répétitions faites constituent vraisemblablement le déterminant le plus important de la compétence en exécution. Toutefois nous ignorons presque tout de la manière exacte dont les musiciens de compétence différente s’y prennent pour répéter. La littérature pédagogique, indubitablement utile et éclairante (par exemple Buck 1944, Hughes 1915), est largement bâtie sur l’observation informelle et l’expérience personnelle. Parmi cet important corpus d’expériences nous pouvons dégager certaines généralisations.

En premier lieu quantité de novices trouvent qu’il est difficile de répéter d’une manière fructueuse (c’est-à-dire d’une manière qui améliore significativement l’exécution). Leur principale stratégie semble tout simplement consister à jouer un passage maintes et maintes fois dans l’espoir que, s’il y en avait, les fautes seront ainsi « enlevées au fer à repasser ». Les professeurs et les interprètes experts expliquent qu’il faut faire plus. Il faut « démonter » les sections embarrassantes.

En second lieu les experts insistent sur le fait insistent sur le fait que la connaissance sûre d’une pièce musicale implique qu’on en forme de multiples représentations.

L’un des principaux problèmes auxquels se trouvent confrontés les interprètes moyens est la dissociation entre séquence d’exécution et contrôle totalement conscient. Chaque petite section est repérée par association avec la section précédente de sorte que, lorsque quelque chose est erroné, il est impossible de sauver l’exécution ; la mémoire « tarit » tout simplement.

En tant que professeur je remarque que, souvent, les élèves ne peuvent accéder à la mémorisation d’une pièce qu’à partir de certains endroits. S’ils sont interrompus par une discussion ils doivent retourner en arrière jusqu’à l’un des points d’accès pour reprendre l’exécution. Par contraste, les experts insistent sur le fait qu’une connaissance complète d’une pièce musicale entraîne l’aptitude à commencer à volonté à partir de n’importe quel endroit. L’esprit conscient sait ce qui va suivre, indépendamment de ce que font les doigts.

Les démarches prônées par les experts, parce qu’elles garantissent qu’une pièce est correctement acquise, comprennent l’aptitude à examiner une pièce en détail sans avoir recours à l’instrument, ou à la transcrire de mémoire.

En troisième lieu, la plupart des professeurs reconnaissent que la répétition est transférable, en ce sens que chaque pièce répétée réduit les exigences de la répétition s’agissant des pièces futures.

Inversement, il est des moments où la répétition intensive d’une seule pièce échoue à engendrer des améliorations significatives. On atteint une limite, un goulet d’étranglement, qu’on ne pourra surmonter qu’en passant à d’autres pièces et en retournant à la pièce embarrassante quelques mois plus tard, sinon quelques années plus tard.