Poursuivons notre enquête sur la façon dont on apprend un
chant – en particulier dans le cas du choriste, même si beaucoup de choses sont
valables pour toutes sortes de situations de chanteur.
Après avoir écouté plusieurs fois l’enregistrement de
travail, il arrive un moment où l’on se rend compte que l’on peut commencer à
prendre des repères. Il y a des passages que l’on reconnaît mieux que
d’autres ; et on commence à réaliser que certains passages reviennent,
soit à l’identique, soit avec des variantes plus ou moins importantes.
Car il n’existe probablement pas de musique qui ne
présente à un degré ou à un autre sinon de la répétition, au moins de la
régularité, de la symétrie. Par exemple le rythme est déjà une forme de régularité.
Autre exemple : ce qu’on appelle un thème est une phrase musicale
destinée à revenir à plusieurs reprises, et son retour permet, à chaque fois,
de l’identifier de mieux en mieux. Sans qu’il s’agisse à proprement parler de
thème, des cellules musicales – des patterns musicaux pour employer un mot
plus savant – peuvent revenir de façon plus ou moins fréquente et, à chaque
fois, avec ou sans transformation sensible.
On imagine bien que, parmi tout ce qui fait que
notre mémoire peut être frappée, impressionnée, les facteurs de régularité sont
des éléments déterminants.
En conséquence, en prenant le temps d’un peu de
réflexion – celle-ci étant souvent aidée par la consultation de la partition
(pas besoin d’être un as du solfège pour cela !) – et en cherchant à
identifier les régularités, on préparera la mémoire à se rendre sensible à leur
survenue et, par suite, à retenir plus aisément les passages qui en relèvent.
On commencera évidemment par rechercher les retours
les plus marquants. Il faut aussi signaler que ces retours peuvent exister à
différents niveaux de structure ; par exemple on peut observer des retours
aussi bien à l’intérieur même d’une cellule ou d’une phrase musicale que d’une
phrase à une autre ; on peut même chercher à observer des régularités à
l’échelle de la structure d’ensemble d’une œuvre.
En fin de compte, on s’apercevra que plus on aura
avancé dans la détection des régularités, plus le travail de la mémoire s’en
trouvera allégé, et plus la musique s’en trouvera intériorisée de façon sûre
et, probablement aussi, pérenne.
***
À titre d’exemple voici quelques
remarques destinées aux choristes commençant à apprendre le Magnificat anima mea de John Rutter.
La
lettre A expose un thème composé du sous-thème
T1 (mes. 12-19) et du sous-thème
T2 (20-27) ; T1 et T2 mettent en musique (un peu différemment) la
même phrase : Magnificat,
magnificat, anima mea Dominum.
T1 est exposé 4 fois :
L’exposition
est faite à chaque fois dans une tonalité différente : sur la partition ce
ne sont pas les mêmes notes, mais ce
qu’on entend est la même mélodie, avec à chaque fois une hauteur et une
couleur différentes.
A :
par S+A (soprane+alti) : 8 mesures
dans la tonalité de Sol (armure = fa#)
C :
par T+B (ténors+basses) : 8 mesures dans la tonalité de La (armure = fa#,
do#, sol#)
F :
par T+B : 5
mesures (97-101) dans la tonalité de Lab (armure = sib, mib, lab, réb)
puis par les soprane : 8 mesures (101-108) dans la tonalité de Dob (armure = 6
bémols…). Les basses feront attention de bien rester sur le dob pendant
4 mesures (102-105).
T2 est exposé 2 fois (et dans la même tonalité) :
A : par SATB : 8 mesures (20-28) – en Sol
C : par SATB : 8 mesures (52-60) – en Sol
Soyez attentifs à ceci :
Entre
ces 2 fois il y a néanmoins (pour certains pupitres) de très légères différences : repérez-les bien.
Soprane : différences : aucune
Alti : différences : 4e note (ré puis si), dernière note (sol#
puis fa#)
Ténors : différences : notes 5-6-7 (ré ré mi puis mi ré do), dernière note (mi
puis ré#)
Basses : différences : 4e note (ré puis si), 5e note (ré
puis do)
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